पौभा: भनेर चिनिने नेपाली परम्परागत चित्रकलाशैली एसिया महादेशका विभिन्न देशहरू भई गुज्रने हिमालयक्षेत्रमा उत्पत्ति भएको शोधकर्ताहरूको विश्वास छ।
यस विद्यामा पारंगत काठमाडौं उपत्यकाका पुं वा चित्रकार समाजले यसलाई विकसित अवस्थामा पुर्याएका हुन् भने १४ औं शताब्दीमै यसको विकासक्रम उत्कर्षमा पुगिसकेको प्रमाण भेटिन्छ।
उपत्यकाकै ल्हासा साहू भनेर चिनिने तुलाधर, कंसाकार र शाक्य परिवारका व्यापारीहरूले तिब्बतमा यसको व्यापार सन् १९५० को दशकसम्म फैलाएको इतिहास पनि छ। एक सहस्राब्दी लामो यात्रा पार गरिसक्दा पौभा: चित्रविधिमा के-कस्ता परिवर्तनहरू आए भन्नेबारे विस्तृत शोधकार्य हुन सकेको छैन। लिच्छवि र मल्लकालीन मूर्तिहरूको झैं चित्रकलाको पनि तुलनात्मक अध्ययन हुन बाँकी नै छ।
मध्य १९ औं शताब्दीदेखि नेपालमा यथार्थकला भित्रिए पनि परम्परागत शैली र विषयभित्र रहेर यथार्थवादी चित्रणलाई केही कलाकारहरूले अभिव्यक्त गरेको पाइन्छ। केही शताब्दीयता दर्शकले तिनलाई परम्परागत नेपाली कलाको रेनेसांको संज्ञा पनि दिने गरेका छन्।
तीमध्ये केही लोकप्रिय कलाकारहरूको कलाकौशलको सर्वत्र प्रशंसा भए पनि कलामा विद्यमान भावभंगिमाको समालोचनात्मक विश्लेषणको अभावका कारण कलामा आउनु पर्ने गुणात्मक विकासले भने गति लिन सकेको छैन। धेरैको ध्यान कलाको बजार विस्तृतीकरणतर्फ भए पनि नेपाली परम्परागत कलाको पर्याप्त विश्लेषण र अर्थपूर्ण चर्चा भने शून्यप्रायः छ।
पौभा: शैलीमा कलात्मक स्वतन्त्रता नहुने होइन। तर तिनमा अंकित देवदेवीको वर्ण र श्रृंगार, मुद्रा, आसन आदि भने पौराणिक एवं तान्त्रिक नियमानुसार हुन्छ। कलाकारले गरेको यथेष्ठ धार्मिक, सांस्कृतिक र ऐतिहासिक अध्ययनका आधारमा नै चित्रमा देवदेवीको पहिचान सम्भव हुन्छ। गुरूवर्गले ती नियमको ज्ञानसम्म दिन सक्छन्। शिष्यहरूले परम्परागत वा यथार्थवादी शैली पछ्याएर कला सिर्जना गर्न सक्छन्।
यति गर्न कुनै पनि कलाकारले त्यस कला परम्पराको मर्मलाई बुझ्न वा वर्तमानलाई जिउन आवश्यक नहुन सक्छ। यद्यपि कलामा अभिव्यक्त देवदेवीहरू जहाँको सामाजिक संस्कृतिसँग आबद्ध छन्, त्यस क्षेत्रको साधारण शारीरिक बनोट, मुखाकृति र भावाभिव्यक्तिलाई उपयुक्त रूपमा कलामा प्रतिष्ठापन गर्नुमा मौलिक कलाको उत्कृष्टता लुकेको हुन्छ।
यस्ता कला मात्र स्थानीय र समग्र देशकै कलापरम्पराको प्रतिनिधित्व गर्न सफल हुन्छन्।
विषयवस्तुको भौगोलिक र सांस्कृतिक इतिहासको अंग रहिसकेका कलाकारका लागि यो स्वत:स्फूर्त हुन्छ। यसको उदाहरणका रूपमा स्वर्गीय आनन्दमुनि शाक्य र ज्ञानकर बज्राचार्य जस्ता मूर्धन्य कलाकारहरूको कलालाई लिन सकिन्छ।
तथापि वैदेशिक र अप्रतिनिधिमूलक सन्दर्भ र प्रसंगहरूबाट प्रेरित र अनुग्रहित हुँदा स्वदेशी कलामा हुनुपर्ने प्रगाढ स्थानीयताको सुगन्ध धमिलिन्छ। फलत: परम्परागत कलाले आफ्नो पहिचानको गुण गुमाउन पुग्छ जुन दोष विगत केही दशकदेखि केही लोकप्रिय कलाकारहरूको चित्रकलामा पनि देखिन थालेको छ।
पद्मसंभव र बज्रपाणी भैरवको तैलचित्रमा अत्यधिक सफल देखिएका समुद्रमान सिंह श्रेष्ठको बलियो पक्ष उनको त्रयआयामिक अभिव्यक्ति हो। उनले धेरैपटक रेम्ब्रान्टले झैं प्रकाश र छायाको गहिरो प्रभाव पनि चित्रण गरेका छन्। उनको कलामा शिथिलता भने धेरैजसो देवीको मुखाकृतिमा प्रतिविम्बित हुन्छ।
दुर्गा भवानी रौद्ररसले भरिपूर्ण शक्तिस्वरूपा हुन्। तर समुद्रमानको चित्रणमा देवीले त्रिशूल र खड्ग प्रहार गर्न नजानेर मुद्रा पुर्याउन मात्र उठाएजस्तो देखिन्छ। उनको मुकुट नेवा: श्रृंगारका किकिंपा र कर्णपाले सजिए पनि वैयाघ्र आसनयुक्त सम्पूर्ण कलासंयोजनले मौलिक नेपाली कलाको झझल्को त्यति प्रभावकारी रूपमा दिँदैन।
त्यस्तै गरी चण्डभैरवसँगै उभिएकी कौमारीको चित्रमा भैरवको मुखाकृति जति तेजिलो छ, कौमारीमा भने देवत्वभाव हराएको भान हुन्छ।
अर्का सफल चित्रकार उदय चरण श्रेष्ठले देवभन्दा बढी देवीहरूकै चित्र कोरेका छन्। उनले सिर्जना गरेका गंगा, बज्रयोगिनी, लक्ष्मी र गायत्रीका कलाकृतिहरू उच्चतम श्रेणीका आधुनिक परम्परागत कलामा गणना हुन्छ। मुद्रा र आसनको नियममा खरो उत्रे पनि तिनको मुहार र जीउडाल भने सौन्दर्यको आधुनिक परिभाषाले ओतप्रोत देखिन्छन्। यसले पौराणिक सौन्दर्यको लक्षणलाई उपेक्षा गरेको भान हुन्छ।
चित्रकार उदय चरण श्रेष्ठले बनाएको महालक्ष्मीको चित्र। तस्बिर सौजन्यः उदय चरण श्रेष्ठरक्तपान गरिरहेकी भए पनि बज्रयोगिनीको अनुहारमा सामान्य पेयपदार्थको सेवन गरेको भाव छ। जापानको फुकुओका एसियन कला संग्रहालयमा संग्रहित उनको सन् २००५ को कृति ‘महालक्ष्मी’ ले सो संग्रहालयको तर्फबाट आधिकारिक रूपमा सर्वाधिक लोकप्रिय कलाको संज्ञा पाउनु वास्तवमै गर्वको कुरो हो। यद्यपि महालक्ष्मीको अनुहारमा देवीको असामान्य तेज नभएर साधारण मानवको भाव व्यक्त छ।
परम्परागत ज्वलन्ह्याकं र सिन्ह:मू जस्ता स-साना वस्तु जस्तै गरी महालक्ष्मीले खड्ग र ढाल जस्ता युद्धका हतियार पनि समातेकी छिन्। धातुका गह्रौं हातहतियार बोक्दा पनि उनको पाखुरामा तिनको भारको प्रभाव शून्य हुनाले यथार्थवादी अभिव्यक्तिको सूक्ष्मता र परम्परागत मुद्राको गाम्भीर्यलाई न्याय गरेको देखिँदैन।
महालक्ष्मीको यस तैलचित्रमा वक्षस्थलको अर्धप्रदर्शक चोलोको चित्रण गर्दा उदय चरणले निकै निन्दा खेप्नुपर्यो। यसको स्पष्टीकरणको जोहो गर्दै उनले देवीको त्यस्तो पहिरन १६ औं शताब्दीदेखि नै देखिने गरेको प्रमाण पनि जुटाए जुन सराहनीय छ।
तर देवीका स्तनहरू सम्पूर्ण चित्रकलाकै केन्द्रबिन्दु झैं देखिनु भनेको नारीलाई यौनाकर्षणको एउटा माध्यमको रूपमा चित्रण गर्नु हो। कामोत्तेजक कलाको सिर्जना गर्नु सामान्य हो तर कुनै नारीको व्यक्तिचित्रको माध्यमबाट यौनभावनामा जोड दिनु कुनै पनि युगमा मान्य हुँदैन। पुरूषलाई पन्छाएर नारीलाई मात्र कामुकताको संवाहकका रूपमा प्रस्तुत गरिँदा आजको यस लैंगिक समानतातर्फ जागरणशील विश्वले त्यस्तो कलालाई आपत्तिजनक मात्र नभई अपमानजक रूपमा पनि ग्रहण गर्नु अस्वाभाविक होइन।
समानता र अधिकारको हकमा प्रगतिशील आजको युगमा यी प्रतिक्रियाहरू भने परम्परागत कलाको खोलभित्र समस्याजन्य विषयहरूले छुट पाउने क्रम भंग हुनसक्ने संकेत हुन्। अझ चिन्ताको विषय के भने, लोकप्रियताका आधारमा नयाँ र युवा कलाकारले स्थापित कलाकारको सफलतालाई पछ्याउँछन् र यदि कलाक्षेत्रमा यस्ता महत्वपूर्ण विषयमा बहस नहुने हो भने नेपाली कलाको स्वर्णयुग फर्केर आउने सम्भावना बिरलै देखिन्छ।
हाम्रा पाठ्यक्रमहरूले नेपाली कलालाई इतिहासको छायामुनि मात्र हुर्काउँदै आएका छन्। समकालीन कला र परम्परागत कलाका आधुनिक अभ्यासहरूको समालोचनात्मक विश्लेषणलाई प्राज्ञिक स्तरमा स्थान नदिने हो भने नेपाली जनमानसमा कलाको पहिचान र परखको अभाव सधैं खट्किरहने छ।
बदलिँदो विश्वका नयाँ मूल्य र मान्यताहरूसँग नेपाली कला क्षेत्रले समानान्तर प्रगति देखाउन ढिलो भइसकेको छ। कतिपय अवस्था र सन्दर्भमा कलाको व्याख्या नितान्त व्यक्तिगत पनि हुन सक्छ। व्याख्याको विश्वदृष्य कति फराकिलो र समावेशी छ, त्यसले सत्यको परिधिलाई परिभाषित गर्छ।
हाम्रा परिभाषाहरू जतिसुकै भिन्न भए पनि स्वस्थ बहसको वातावरणमा नै कला र कलाकारले मौलाउने मौका पाउँछन्।
